lunes, 30 de marzo de 2009

¿esto es deconstrucción?



si tenemos en cuenta que:
"La diferencia entre la sociedad feudal y la sociedad burguesa, entre EL índice y el signo, es ésta: el índice tiene un origen; el signo, no: pasar del índice al signo es abolir el último ( o el primer) límite, el origen, la base, el puntal, para entrar en el proceso ilimitado de las equivalencias, las representaciones que nada nunca detendrá, orientará, fijará, sacionará...los signos (monetarios, sexuales) son salvajes porque...los dos elementos se "intercambian", significado y significante giran un proceso sin fin: lo que se compra puede venderse, lo significado puede convertirse en significante, etc..."

Roland Barthes, S/Z, Nueva York, Hill and Wang, 1974 (ed. cast: S/T, madrid, Siglo XXI, 1997)

Deleuze & cía (French theory I)


"La teoría es en sí misma una práctica, tanto como su objeto. No es más abstracta que su objeto. Es una práctica de los conceptos, y hay que juzgarla en función de las otras prácticas con las que interfiere"


Guilles Deleuze, Cinéma 1. L´image-mouvement


viernes, 20 de marzo de 2009

EL BLOG ESTA ABIERTO

El viernes, antes de concluir el curso, os presentamos el blog y os animamos a participar en él, tanto con vuestras preguntas y vuestros comentarios cuanto con entradas propias como invitados.
El blog está abierto.
Todos vosotros podeis escribir comentarios en el blog, pero los invitados pueden, además, crear entradas propias.
El paso de uno a otro nivel se irá haciendo poco a poco a medida que os vayais implicando en el blog con vuestros comentarios.
Gracias anticipadas a todos por vuestra colaboración y vuestra participación.
José Ramón Alonso

miércoles, 18 de marzo de 2009

UN AMERICANO EN PARIS

Ilustración de Jacques de Loustal publicada en The New Yorker, 30-01-1995, p. 78-79

¿Se podría entender el American Center en París de Frank Gehry como el turista que llega a la ciudad y la observa –la recuerda- maravillado o hay algo más allá de esa visión personal y romántica? El lugar está lo bastante alejado del centro histórico como para ignorarlo en mayor o menor medida. Se trata de un barrio de nueva creación, entre la ciudad existente y el Sena, que se completa con una serie de equipamientos y un parque público.

En esta localización, entre la zona residencial y el parque, le encargan a un arquitecto americano, (pero también un arquitecto-emblema de la américa de la época) el diseño del Centro Cultural Americano en la capital francesa. El nombre ya delata varias cosas: Constará de un programa artístico y cultural, pero al mismo tiempo se convertirá en un símbolo, un icono de los Estados Unidos y del arquitecto que lo proyecta. Como el turista americano llega a la ciudad y habla en una lengua extraña, e intenta entender la ciudad que se muestra ante sus ojos.

Comentaba Oriol Bohigas que uno de los grandes méritos de las últimas intervenciones urbanísticas efectuadas en Berlín era que por primera vez se había conseguido que Gehry se alineara a la forma clásica de la plaza. Aquí, en París, hay un primer intento. El edificio mantiene la estructura de la manzana hacia el barrio residencial adyacente. y, enfatizando esta característica, el volumen de la esquina es totalmente puro y con una fenestración regular. ¿Es esto una voluntad de completar el tejido del barrio o más bien un simple imperativo de: “Hasta aquí llega vuestra ville tipica parisina, ahora veréis que os espera más allá” Porque a partir de aquí, y conforme vamos avanzando desde la ciudad hasta el acceso principal, el mundo comienza a mutar. La banda sonora deja de ser chanson para convertirse en rock, pero escuchada atentamente, descubrimos que es puro country.

Si seguimos la calle principal hacia el oeste, el siguiente volumen, convenientemente separado por el vacío -la rupture- tiene un cierto parecido con el anterior: mismo material, mismo número de huecos… pero something happened!, ha sido cogido por los extremos y ha sido estirado. Como consecuencia se ha estrechado en las plantas intermedias y se ha abombado arriba y abajo. Las ventanas han sufrido en este proceso, la fachada se ha agrietado, el edificio se ha levantado del suelo, o más bien, ha levantado su falda para que todos podamos disfrutar de las glorias de América.

Si optamos por la calle secundaria, más estrecha y sombría, el edificio permanece mudo. Algo se intuye, algo pasa más allá del límite, algo vuelve a llamar para que demos la vuelta y nos olvidemos de la ciudad y de sus calles, para eso ya está el vieaux Paris. Conducidos inevitablemente por la llamada del nuevo mundo, damos la vuelta a la esquina y todo ha sucedido de repente. Ya no hay calle, ni manzana, oi siquiera ciudad. ¿O es ésta la ciudad global, caótica y difusa de la que nos habían hablado? Es como si algo -¿Un misil americano?- hubiera sido disparado desde el suroeste -desde allí es fácil, hay mucho espacio libre- y se hubieran cargado la esquina del edificio. Los trozos han quedado desperdigados; los cuerpos, mutilados; los cristales, rotos; el orden, descontrolado. Y el edificio comienza a hablar en su lengua propia: Desde las ruinas, esa lengua extraña, ese inglés tan diferente del inglés cortés y refinado de los británicos. No sirve el disfraz pétreo para esconder lo ajeno, tampoco hay esa voluntad, es desafiante, nos increpa desde su rota monumentalidad.

Y aunque el programa, la organización es tan típica, tan vulgar, que la conocemos de sobra, no la reconocemos detrás del maquillaje del sueño americano. Si dos trenes que se dirigieran a la antigua estación de la Bastilla hubieran chocado y descarrilado en este punto, el paisaje resultante sería al mismo tiempo, muy parecido y muy diferente. Monumentalidad rota, destrozada, pero monumentalidad al fin y al cabo. Curiosa contraposición al monumento puro e inmaterial levantado en la otra orilla del Sena por Perrault. Piezas de un mundo global para una ciudad que siempre tuvo la voluntad de ser global y abierta. También se puede hablar inglés, español o italiano en París. También se puede reivindicar la propia identidad dentro de la globalidad. El obelisco de la plaza de la concordia es egipcio, pero es tan parisino como la torre Eiffel, y no es posible entender el espacio urbano sin esas piezas tan emblemáticas.

Pieza singular, elemento primario, emblema de un país, firma de un arquitecto, todo al mismo tiempo. ¿Por qué el artista ha de introducir el orden en el caos y no al revés, como defendía Adorno? La mirada del turista es al mismo tiempo inocente y curiosa, despistada y voyeaur, parafraseando a un conocido anuncio de tabaco -americano-: “La vida es dura, la arquitectura no tiene porque serlo”. Si ya lo había dicho don Alejandro: “La arquitectura es divertida, la vida no.”

POST-SCRIPTUM: Releyendo ahora estas líneas me he dado cuenta de que he hablado poco del edificio y mucho de observaciones, reflexiones, reflejos… Quizá demasiados reflejos y poco de más allá del reflejo… ¡Y eso que el edificio no tiene piel de titanio!

[JUNIO DE 2003]


Publicado en El Tiempo del Lobo | Blog de Antonio S. Río Vázquez

CONGREXPO EURALILLE 2004


El concepto del lugar como clave para la recualificación de la arquitectura moderna había adoptado en la recuperación disciplinar distintas escalas. Para la deconstrucción, sin embargo, el no-lugar conduce a una lectura particular de las experiencias urbanas.
Así ocurre con un ejemplo emblemático de la deconstrucción: el proyecto Eurallille 2004 de Rem Koolhaas.
Euralille se encuentra próximo geográficamente a La Villette: a menos de 200 kilómetros, o mejor, a una hora en el TGV, en tren de alta velocidad francés. Precisamente éste es el punto de partida del encargo. El túnel del Canal de la Mancha conecta ferroviariamente Gran Bretaña con el Continente. Y hace de Lille el centro de una Y que dirige sus vectores a París, a Londres, y a Bruselas y Berlín: el gran distribuidor hacia el sur y el este centroeuropeo.
Este punto intercambiador puede convertirse en un gran dinamizador urbano y social. Y quiere hacerlo mediante la arquitectura. Este es el proyecto de Euralille.
Koolhaas, su autor, no cree, sin embargo en el genius loci, en el genio del lugar, sino que, por el contrario, afirma: “En el mundo contemporáneo, los programas resultan abstractos, en el sentido de que ya no están ligados a un lugar o a una ciudad concreta, sino que flotan y gravitan de forma oportunista alrededor del lugar que ofrece el mayor número de conexiones”.
Como Tschumi, Koolhaas ha estudiado en la Architectural Association de Londres; se ha desplazado como él a Nueva York, y ahí se ha sentido fascinado por la gran metrópoli, cuyo caos y cuyas contradicciones ve como signos positivos. Y, vuelto a Europa, dirige desde Rotterdam la que llama Office for Metropolitan Architecture, donde defiende la deconstrucción y, desde sus parámetros va formulando en los ochenta y los noventa propuestas para las diferentes escalas de la arquitectura.
El término escalas de la arquitectura puede ser equívoco, y aquí adopta un significado plural. Hablamos de escala humana y escala monumental en el mundo clásico y en el movimiento moderno. Pero no es a esto a lo que nos referimos ahora. Koolhaas habla de cómo la arquitectura moderna, que ha extendido ampliado su territorio de actividad desde la ciudad hasta el diseño elemental, puede abordar este territorio con instrumentos similares: en el límite, con un único instrumento común.
Un instrumento que sólo variaría en cada caso su escala de aproximación. La sustancia sería la misma al abordar un objeto o un territorio; sólo diferiría su escala. Polémicamente, ello sirve para titular su gran contribución teórica de los noventa: el libro donde expone esas ideas y sus propios proyectos de arquitectura. Un libro titulado S.M.L.XL, como si de una serie de tallas de confección se tratara.
Pues bien, sobre estas ideas, al abordar el problema de Lille, sugiere una respuesta única, de gran escala: de talla XL, que integra en una respuesta única la complejidad de los problemas urbanos y de las funciones prácticas a las que se debe enfrentar.
Euralille debe ser una gran arquitectura alzada sobre ese centro ideal de la Y de Lille. Una arquitectura que se superponga físicamente a la red ferroviaria, cabalgando sobre ella, y expresando con una forma unitaria --el huevo, se dirá en seguida-- la complejidad de contenidos y funciones.
La idea no pudo ser llevada a la práctica con esa radicalidad, y el proyecto hubo de articularse en una zona ferroviaria, una zona del negocios, destinada a comercio y oficinas, y una zona terciaria, destinada al ocio plural. La primera dará lugar a un nuevo intercambiador ferroviario, de interés muy relativo. La segunda se concebirá como una gran plataforma unitaria de la que emergerán dos baterías de cuatro o cinco torres en sus bordes, cuya realización se encomienda a algunos de los más caracterizados arquitectos franceses del momento, como Jean Nouvel o Christian de Portzamparc. Y la tercera --que se reserva para sí el propio Koolhaas-- será el huevo mecánico propiamente dicho, que acogerá en sí un centro de exposiciones, un centro plural de convenciones y un gran centro de concentraciones populares y actuaciones musicales, además de varios contenidos secundarios de almacenamiento y servicio. Todo ello --como decíamos-- integrado en una única arquitectura, en un único cuerpo formal. En él y en su proceso deconstructivo vamos a deternernos.
Integrar tres contenidos principales en una única fábrica arquitectónica, no es un problema nuevo. La historia antigua y moderna muestra notables ejemplos de resolución mejor o peor del problema: desde Apolodoro de Damasco hasta Mies van der Rohe.
Mas Koolhaas quiere crear un contenedor o container, pero rechaza la idea única para la forma arquitectónica. Se debate --deconstruye-- entre la idea unitaria y su ejecución fragmentaria. Entre la unión y la descomposición. Entre el conjunto y las partes. Yuxtapone, no compone, tres organismos, y busca unirlos y diferenciarlos a la vez por medio de rupturas y deconstrucciones en la planimetría, en la articulación volumétrica, en las formas, y en los materiales.
En el auditorio prima el hormigón poco tratado. Al otro lado, en la nave de exposiciones, la tecnología industrial, con ecos arqueológicos y formas garaje. En el centro destinado a congresos y asambleas, la fragmentación obsesiva y reiterada de los elementos, dentro de un refinamiento plástico y material, que llega a su culminación en el juego de escaleras que zigzaguean en el vestíbulo central y en la deconstrucción formal del plano vidriado frontal, que rechaza casi cualquier idea de muro cortina y llega a hacerse papiroflexia.
Es como si el Panteón romano de Apolodoro o ese container miesiano se quebraran, se plegaran, se rompieran, se articularan y se fragmentaran hasta el delirio. Delirious New York, había escrito Koolhaas. Delirious Lille, podríamos decir nosotros ahora.
Ultima utopía del siglo XX, Euralille sirve de enlace con la nueva arquitectura y el nuevo urbanismo del nuevo siglo.

José Ramón Alonso,
mayo de 2003


BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
Sobre Euralille y el Congrexpo de Koolhaas en Lile:
P. Joffroy y C. Balmond: Centro de congresos en Lille, rev. Arquitectura Viva, Madrid, 39/1994.
F. Chaslin y otros: Francia en formas, Euralille, rev. Arquitectura Viva, Madrid, 37/1994.
OMA, Koolhaas: Euralille, rev. El Croquis, Madrid, 53/1992 y 79/1996.
R. Koolhaas: Euralille, el salto cuántico, en J. Dethier y A. Guiheux (eds): Visiones urbanas,
Europa 1870-1993: la ciudad del artista, la ciudad del arquitecto, París y Barcelona 1994, 458.

jueves, 12 de marzo de 2009

TRABAJO DE CURSO

PROGRAMA DE DOCTORADO
“LAS CIUDADES DEL ARCO ATLÁNTICO”
CURSO
CONSTRUCCIÓN Y DECONSTRUCCIÓN
DE LA CIUDAD CONTEMPORÁNEA


OBRAS DE REM KOOLHAAS
SELECCIONADAS PARA EL TRABAJO DE CURSO

1
PATRICIA LARUELO
Tiendas de Prada
2
LEIRE RODRÍGUEZ
Biblioteca Central de Seattle, USA
3
HENAR TURRADO
Isla ecológica de Dubai
4
BEGOÑA RODRÍGUEZ
Villa Dall’ava ( Paris)
5
MARTA LOBATO MUÑIZ
Ampliación de la Tate Gallery (Londres)
6
EMMA PRIETO ARIAS
Casa del Bosque
7
BELEN CABRERO DE LUCAS
Casa da Música (Oporto)
8
JOVINO MARTINEZ SIERRA
Casa y Piscina para un Minusválido. (Burdeos)
9
LUCIA ALPERI ALVAREZ
Kunst Hall
10
JOSE RAMON PUERTO ALVAREZ
Biblioteca Nacional de Francia (París)
11
DIEGO RODRÍGUEZ PAZ
Congrexpo de Lille
12
OLAYA PARPON GALA
Dos casas patio
13
TERESA RODRÍGUEZ CARRO
Nexus Word Fukuoka
14
VERÓNICA ALVAREZ RODRÍGUEZ
Educatorium en Utrech
15
FELIPE DIAZ-MIRANDA MACIAS
Cultural Center TVCC and Televisión Station and Headquarters CCTV (Pekín)
16
RAQUEL GARCIA PEREDA
Netherlands Embasy (Berlín)
17
JUAN LUIS ALONSO ARISTIZABAL
National University Museum of Art (Seul)
18
AIDA PUENTE TORAÑO
Mc Cornick Tribune Campus Center (Chicago)
19
CARLOS RODRÍGUEZ MARQUES
Hotel y Palacio de Agadir (Marruecos)
20
PEDRO SOMARRIBA
Dos Bibliotecas en Jussieu (Paris)
21
ANA ISABEL GARCIA LOPEZ
Ampliación del Museo Whitney






Felipe Díaz-Miranda y Macías
Arquitecto

martes, 10 de marzo de 2009

DELIRIOUS MUTANTES

OMA (Office of Metropolitan Architecture)
REM KOOLHAAS



UNA MIRADA BIOGRAFICA

Indonesia: El germen de la bipolaridad
Koolhass pasó de los 8 a los 12 años en Indonesia, para regresar de nuevo a Holanda. La mirada hacia Asia siempre es recurrente en su discurso bipolar recurrente confrontando las realidades y culturas de oriente y occidente.



Nueva York: La gran manzana sin piel
Es un observador de otro modo de ver la realidad: El Koolhaas de la etapa neoyorkina es un joven con los ojos abiertos, siempre atento a esa interpretación de la realidad social y política de la arquitectura.
Es capaz de "pelar" la manzana elevando el rascacielos a la condición de monumento formulando una nueva condición del tamaño como cualidad contemporánea de la Arquitectura, desnudándole hasta quedar reducido a estructura, bandejas apilables (forjados) y ascensor: la arquitectura de la densidad y la congestión.


EL CINE: Discontinuidad versus Promenade Architectural
Su padre fue crítico de teatro y director de una escuela de cine.
El propio Koolhaas trabajó para el Haagse Post en Holanda.
El propio Rem Koolhaas describe:
“Son más bien los sistemas y las técnicas abiertas en el cine, y sobre todo, las de montaje, las que han jugado un papel clave. Hay siempre en arquitectura una voluntad de continuidad mientras que, por el contrario, el cine está fundado en un sistema de rupturas sistemáticas e inteligentes. Mi afinidad con este sistema de la ruptura más que con el imaginario de la continuidad es lo que constituye lo esencial de mi vinculación con el cine.”

INTUICIONES ANTICIPADAS

METABOLISMO: El sueño utópico
Resulta curioso observar como en el discurso teórico de Rem Koolhaas hay una recurrencia habitual a los metabolistas de los 60 encabezados por los japoneses como Kurokawa hasta la vertiente inglesa de Arc
higram de Peter Cook.
Koolhaas ve a los metabolistas como una suerte de visionarios que se anticipan a los problemas demográficos con unos planteamientos, aproximación y unos modelos capaces de intuir una respuesta tan ingenua como premonitoria.
Es capaz de extrapolar la síntesis de estos planteamientos utópicos para llevarlos a su tiempo travistiendo e intentando dar respuesta a lo que en los 60 no se había podido solucionar.


DECONSTRUCCION: Hacia otra arquitectura.
La exposición comisariada por Philippe Johnson en 1988 en el MOMA situa a Koolhaas entre los siete magnificos agrupados bajo Deconstruting Architecture.

La relación con Elia y Zoe Zengelis es una de las conexiones de Rem Koolhaas con el constructivismo y la deconstrucción, la primera formulación para su discurso teórico.

Los sistemas empleados en el concurso del parque de la Villete de Paris están relacionados con los empleados por Bernard Tschumi, paradigma de la deconstrucción.

LA FORMULACION TEORICA

EL RASCACIELOS COMO CONDENSADOR SOCIAL
Desde los años 70, el Rem Koolhaas que vivía en Nueva York tenía una particular mirada reivindicadora de la dimensión urbana de la Arquitectura, condensando en el rascacielos de Manhattan una cultura moderna de la congestión.
S,M,L,XL es descrito por el propio Koolhaas como un “ejercicio de purificación” o crítica analítica de lo que era OMA en los años 90, “para tener otra vida”, es decir mantener frescura intelectual en una plataforma paralela al trabajo convencional. La publicación es un intento de desmitificación en una especial óptica de hacerla accesible. El libro ha sido un referente posterior tanto en pensamiento como en modelo formal de publicaciones de arquitectura.

OMA realiza un salto o transgresión de los “valores eternos” de la Arquitectura a favor de cuestiones sociopolíticas más críticas tales como los valores de la demografía o la relación entre el medio urbano y el medio rural y su incidencia en las distintas partes del globo, intentando una redefinición de la calidad de la vida urbana.
La mirada sobre el muro de Berlín como arquitectura, como se podía leer como un sistema que adoptaba características diferentes en cada ámbito del contexto, es otro ejemplo de ese otro modo de mirar la realidad.
Partiendo del vacío que supone la incapacidad de inventar nuevos modelos que den respuesta a los problemas demográficos de la sociedad. Analiza e interpreta estos fenómenos desde una perspectiva plural a nivel intelectual, académico y arquitectónico. Esta mirada se centra fundamentalmente en Asia partiendo del hecho biográfico de que Rem Koolhaas pasó parte de su infancia en Indonesia.
Partiendo del concepto de Redefinición frente a los de invención o experimentación OMA es un ejemplo de estructura profesional capaz de anticiparse a su tiempo en eficiencia técnica y económica.
Koolhaas lanza su mirada hacia la Asia emergente de los 90, viéndose atraído por la reinterpretación de los arquitectos locales de la arquitectura occidental en forma de acumulación de densidades, concepto que en su etapa neoyorkina había sido uno de sus referentes.
Mientras algunos de sus coetáneos expresan los cambios de la humanística a la filosofía, Koolhaas es capaz de condensar el pensamiento filosófico catalizándolo en ejemplos que cristalizan su discurso: “Todo esto ha cambiado gracias al ascensor”. La observación de los rascacielos de Mannhatan de los 70 da paso a las afirmaciones de cómo el ascensor es el elemento capaz de transmutar el concepto clásico espacial de sección fluida, cambiándolo por el de densidad y acumulación como nuevo enriquecimiento de la estructura vertical: el rascacielos.

BIGNESS is BIGNESS
En Delirious New York: A Retroactive Manifiesto for Manhattan, Rem Koolhaas transgrede el concepto de modernidad elitista contrarrestándola con su contrario: el populismo, encarando en la ciudad de Nueva York.
Bigness es un concepto que aparece como superación de lo fragmentario y lo caótico como respuesta estructural a estas demografías de gran escala en la cultura material contemporánea.
La cultura de la densidad es la autenticidad del siglo XX, cuya quintaesencia es el rascacielos como soporte contenedor de la inestabilidad programática de nuestro tiempo. Este reconocimiento de capacidad adaptativa en continuo cambio del rascacielos produce una diferenciación de lo que son las plataformas horizontales de la envolvente del edificio, evidenciando la compleja inestabilidad de la metrópoli, evidenciada en el tamaño (bigness) como nueva forma instrumental urbana.
En ese intento conciliatorio de aunar iconografía y programa, el tamaño está directamente emparentado con el significado y en concreto con la idea de monumento entendida como una condición contemporánea adquirida por el simple hecho de tener tamaño, cuya expresión máxima es el rascacielos. Sin embargo la “condición de vida antimonumental” que Koolhaas expresa se opone a la “permanencia, solidez y serenidad” que exige tener un monumento y para conseguir el equilibrio se desarrollan una serie de estrategias, siendo el proyecto para el Ayuntamiento en la Haya donde OMA desarrolla un modelo para traducir esta inestabilidad programática en significación arquitectónica.

LA AUTENTICIDAD: El juego con la Historia.
El Kunsthal de Rotterdam niega al arte cualquier aura mistificadora como principio de partida contemporáneo. Este es uno de los enfoques con los que se podría emparentar el Kunsthal de Rotterdam en un curioso juego con la National Gallery de Berlin de Mies.
La identidad entendida como un juego con la Historia y la especificidad es para él un obstáculo para reconocer nuevas realidades.
Observa como en algunos grandes edificios de Asia (recurrencia de su niñez) se recupera el atrio como auténtico potencial de espacio público, convirtiendo en una obsesión personal la búsqueda de los signos de autenticidad, descubriendo la belleza asiática como la multiplicidad en el tiempo contrapuesta a la homogeneización occidental.

Entiende la autenticidad sin referencias explícitas, sin prejuicios y necesidades de acudir a la Historia como justificación y sin embargo recurre permanentemente en sus edificios con citas de lectura directa u opuesta a lenguajes y conceptos de los maestros de la modernidad. El convento de la Tourette es un vivo ejemplo de ello desde la manera de entender el recorrido hasta la formalización de los pilares y las losas inclinados de planta baja del claustro.

DELIRIOUS FREeDOm
El fracaso del movimiento moderno para dar respuestas sociales, es utilizado por OMA para desmarcarse de los valores eternos y reformularlos, alejándose de estéticas de lenguajes mínimos.
La estrategia según la cual el arquitecto transforma el diseño en un orden de libertad utilizando lenguajes y materiales con naturalidad, como si alguien los hubiera mezclado al azar y si siempre hubieran estado allí.
Utiliza la simplificación del programa de los edificios con una claridad aplastante hasta reducirlos a un pacto negociado resuelto de un modo brillante.
Resulta frecuente ver como OMA deja a un lado las bases de un concurso (caso del Centro de Córdoba) y apuesta por una solución de mayor rotundidad, liberando el suelo para convertirlo en público.
Partiendo de que la apuesta y el éxito de un edificio debe ser valorado cuando esté a pleno rendimiento, es decir, medido en términos de infraestructura, este personaje delirante y controvertido con un toque surreal de lo contemporáneo ha sabido transmutar el espacio basura como esencia de la posmodernidad finisecular partiendo de la interpretación (o reinterpretación) como detonador instrumental para desarrollar los nuevos contenidos de su arquitectura.

Salu2 a to2
to be continued…

viernes, 6 de marzo de 2009

LA VILLETTE COMO PARADIGMA DE LA DECONSTRUCCIÓN

Última metodología posible de la arquitectura contemporánea, la deconstrucción tiene como ejemplo paradigmático en parque de la Villette en París (1984-1991), en cuanto desarrolla el proceso desconstructivo en tres niveles sucesivos.
Ante el planteamiento de un parque del futuro, de un parque del siglo XXI, Tschumi responde con la duda o la manifestación de la imposibilidad de su conocimiento: no sabe lo que es. Pero sabe que consta al menos de tres contenidos diferenciables: recorridos, zonas verdes y equipamientos. Pues bien, el parque no será la composición de los tres contenidos, sino la deconstrucción de ellos por superposición de sus tramas, concebidas y desarrolladas independientemente.